Lenguaje Audio Visual

Los planos

Desde la misma aparición del cine sus pioneros sintieron una necesidad de comunicar con sus públicos. Y, a pesar de que a lo largo de todo el siglo XIX proliferaron distintos espectáculos audiovisuales que acostumbraron a los espectadores a una cierta gramática del lenguaje de las imágenes y los sonidos, fue la suma de las inquietudes de profesionales y artistas, impelidos por su trabajo a dominar las estructuras del espacio y el tiempo audiovisual, las que desarrollaron con el paso de los años unas normas y códigos que han conformado lo que en la actualidad denominamos lenguaje cinematográfico y, por extensión, audiovisual.

Los planos
La unidad básica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial, plano es el espacio escénico que vemos en el marco del visor de la cámara o en la pantalla; desde una perspectiva temporal plano (o toma) es todo lo que la cámara registra desde que se inicia la filmación hasta que se detiene.

Cuando los pioneros cinematográficos empezaron a tomar conciencia de las variaciones que surgían con los cambios de punto de vista de la cámara y objetivos decidieron crear una tipología del tamaño de los planos. La establecieron tomando como referencia básica la figura humana; aunque los límites son flexibles puede decirse que:

Plano General es aquel en el que predomina el decorado sobre el personaje. Se utiliza cuando se pretende situar espacialmente el conjunto de los elementos que se ven. En ocasiones, según su función, recibe el nombre de "plano máster", plano que establece toda la acción de la secuencia que luego será complementada con planos más cortos. A su vez, el plano general puede dividirse en Gran Plano General que se utiliza para dar una visión panorámica de un paisaje, aunque también podemos usarlo para contrastar elementos de muy distinto tamaño u ofrecer una visión completa de la acción, por ejemplo; el plano del planeta tierra siendo invadido por los ovnis en Mars Attacks! (1996) de Tim Burton. Plano General propiamente dicho: aquel que nos ofrece el cuerpo completo del sujeto u objeto, por ejemplo; los habitantes de Villar del Río alrededor del autobús en la plaza del pueblo en Bienvenido Mister Marshall (1953) de Luis García Berlanga. Plano General Concreto que equivale a un tamaño casi exacto del personaje y del ambiente que le rodea, como ocurre cuando Charles Foster Kane desciende las escaleras del Capitolio en Ciudadano Kane (1941) de Orson Welles.

Plano tres cuartos o americano es aquel en el que el cuadro corta la figura por las rodillas; es denominado del segundo modo porque era el más frecuente en los westerns para mostrar de forma conveniente al vaquero con su cartuchera con pistolas al cinto. Ha de tenerse cuidado con ajustar bien el corte de la imagen porque si se baja a los tobillos o se sube a la entrepierna produce una impresión óptica desagradable conocida en el argot como planos ‘tobilleros’ y ‘bolivianos’, respectivamente.

Plano medio es el referido a una imagen que recoge cuerpos humanos a la altura de la cadera. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o más personaje o entre estos y los objetos del ambiente. Verbigratia: la primera conversación entre Bosco y Ángela en Tesis (1996) de Alejandro Amenábar.

El primer plano se centra en el rostro pero también es aquel que incluye una parte completa del cuerpo. Obviamente, centra completamente la atención del espectador en el personaje al eliminar el contorno del encuadre; sirve para enfatizar en un punto concreto la totalidad de la acción dramática. Exige una dirección del actor muy meticulosa pues hasta el más ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensión que ocupan en la pantalla.

Por último, el primerísimo primer plano o, más habitual, plano de detalle es el que abarca una parte incompleta del cuerpo. Su utilidad es enfática y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

El conjunto de los planos que poseen unidad de espacio y tiempo recibe el nombre de secuencia y puede estar conformada bien por un único plano al que se denomina plano secuencia o bien por una cantidad indeterminada de ellos.

Naturalmente, no hay reglas únicas sobre la mejor elección del tamaño de un plano y siempre va en relación con el efecto que se quiera conseguir. La riqueza narrativa de los planos se basa en la intercalación continua de sus diversos tamaños en una misma toma ya sea por movimiento de los personajes/objetos o por el cambio de posición de la cámara. El uso excesivo de los tamaños extremos de plano, como planos generales o primeros planos, termina por diluir sus funciones y virtudes. Suele establecerse como narración armónica aquella que combina diversos modelos de corte de plano.

Los movimientos de cámara

En los albores de la historia del cine no existían movimientos de cámara, los actores se movían frente a ella y en las películas se utilizaban únicamente planos fijos que fijan un punto de vista único ante el que se desarrolla la acción. Innegablemente su origen fue teatral y establecía la posible visión de un espectador sentado en la butaca. Pronto los creadores de imágenes vieron la posibilidad de aderezar sus historias con los movimientos de la cámara o la de alejarnos o acercarnos al objeto a fotografiar aunque éste permanezca estático. Esto dio lugar a una de las sensaciones más reconfortantes para el espectador: la sensación casi física de adentrarnos en la imágenes y ‘viajar’ con ellas. En suma, que los primeros planos fijos consiguieron una mayor significación al comenzar las películas a rodarse en exteriores y sobre todo cuando proliferaron las películas de persecuciones de policías y ladrones que obligan a combinar en la misma secuencia diversos tamaños de plano

Veamos la descripción de los más conocidos movimientos de cámara.

La panorámica es un movimiento sobre el eje horizontal (el más habitual), vertical o diagonal. Las panorámicas se suelen hacer apoyada la cámara sobre la cabeza del trípode pero en ocasiones se ven algunas hechas a mano, mucho más inestables. Pueden ser de carácter descriptivo, una panorámica sobre un espacio o personaje; de acompañamiento, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relación, asociando a más de un personaje. La panorámica realizada tan rápida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilístico.

En los ‘travellings’ la cámara se desplaza en relación al escenario; se realizan colocando la cámara en unos raíles para facilitar su movimiento. Lógicamente, pueden ser de avance, de retroceso o de acompañamiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cámara. Con mucha frecuencia se dice que el travelling es el movimiento más hermoso, "una cuestión de moral", como llegó a afirmar el siempre provocativo Jean Luc Godard.

El movimiento de Zoom, o travelling óptico, es aquel en el que el punto de vista o perspectiva de la cámara no cambia, únicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la función de un travelling. Su impresión óptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narración efectista muy habitual en el cine de los años 60 y principios de los 70.

El steadycam es un movimiento libre de la cámara. Se consigue con un sistema de suspensión y absorción del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a través de los árboles de un bosque.

Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cámara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Extraordinariamente espectacular es muy utilizado en los programas de televisión más llamativos, en la publicidad y en los videos musicales. En los últimos tiempos, su traslado a la narrativa cinematográfica, junto a la steadycam, ha conllevado un pleno significado de la definición "cámara desencadenada". Permite todos los puntos de vista imaginables en continuidad.

Otros movimientos de cámara también destacables pero de menor calado en la historia del cine serían:

La simple y común cámara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cámara; sin embargo, últimamente se ha enriquecido el significado del movimiento de cámara asociándolo a una sensación realista por su herencia del reportaje televisivo y a los efectos violentos o de tensión (por ejemplo persecuciones en el cine de terror).

La Grúa hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cámara a grandes alturas como por ejemplo en la dramática secuencia de los heridos postrados en la estación de tren del film Lo que el viento se llevó (1939); y la pluma: como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Ambos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.

La continuidad: el espacio cinematográfico
Parece evidente que las tomas han de ser contempladas como fragmentos de un todo. La continuidad es la función que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estén rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos.

En otras palabras, un personaje se encuentra en el hall de su casa a punto de salir; la escena puede estar rodada en el decorado de un estudio y el plano continuo, en el que le vemos salir de la casa, se ha registrado días después a kilómetros de allí; sin embargo, el respeto de una serie de normas profesionales y condicionantes técnicos nos permitirán apreciarlos en pantalla como continuos. Estos elementos a respetar serán, la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la dirección de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos). Alguien hizo un símil con las costura: "el raccord cose los planos sin que se vea el hilo".

Para mantener una geografía clara en los espacios de la realización cinematográfica y audiovisual se parte de una normativa muy precisa que se articula a partir del concepto de eje. Se llama eje escénico o de acción a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento móvil. El eje escénico se forma igualmente entre dos personajes inmóviles que se miran. El eje de cámara es la línea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cámara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escénico y el eje de cámara. De hecho se acostumbra a dividir la escena según el eje de cámara, diciéndose que tal o cual personaje está a la derecha a la izquierda o en el eje.

El espectador cognitivamente reconstruye el espacio de tal manera que no se observan esas reglas usualmente conducen a confusión: es lo que se denomina como ‘saltos de eje’ (en las repeticiones televisivas suele avisarse con el letrero de ‘ángulo inverso’).

Es decir que para no desorientar a los públicos la industria del cine ha dispuesto que la cámara se coloque siempre en una misma línea paralela al mismo lado de los ejes. Un ejemplo: si tenemos a dos personajes conversando, los planos deberán ser rodados al mismo lado del eje establecido por sus miradas y si no se respeta se tiene la impresión de que uno habla al cogote del otro. (Ver imágenes). Paralelamente, el eje de cámara nos obliga a que entre el primer plano y el continuo debe existir al menos una diferencia de angulación de 30ï para dar sensación de cambio de punto de vista.

Para las reglas del eje escénico, los movimientos y los cambios de dirección de actores y otros elementos suponen la principal dificultad. Si tenemos un objeto en movimiento que entra el plano por la derecha y sale luego por la izquierda, en el siguiente plano será obligatorio para dar continuidad al recorrido que aparezca por la derecha.

En el ámbito de las profesiones del cine, la persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de dirección, aunque cada departamento (iluminación, vestuario, decoración...) suele hacerse responsable de controlar la continuidad que le compete y el script advierte o resuelve posibles dudas.

Un último factor a tener en cuenta en este epígrafe hace referencia a la dialéctica plano-contraplano y campo. En otras palabras, cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narración de la película puede quedar fuera de nuestra visión, en off (lo que obliga al espectador a imaginárselo, como ocurre con frecuencia en el género de terror) y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano. Son muchos los que consideran que justamente la dialéctica entre lo que ve el espectador y lo que no ve (el campo y el fuera de campo) constituye la base de la grandeza estética de los grandes cineastas del séptimo arte.